Conversamos con el escritor sobre sus ideas acerca de la escritura, los talleres de narrativa, además de su nuevo proyecto literario.
Entrevista Rocío Uchofen
Rocío: El humor está presente en tu escritura, pero es un humor un poco “caustico”.
Richard: Yo diría que más que caustico es telúrico, volcánico. Es un “humor arsénico”, una pastillita de arsénico. Lo hago un poco por excederme. (Risas) Soy una persona que tiende al exceso, a la exageración y eso lo dejo moverse en la escritura. No escribo con un cinturón de castidad. Así sale, los personajes hablaban así en mis memorias, el lenguaje era de esa manera y yo no tengo por qué censurarlos, ni pasarlos por un filtro gramático, o por la lengua elegante de nuestros belletristas famosos de la actualidad, que son estetas, estilistas.
Rocío: Que viven en el Parnaso…
Richard: Claro, que quieren ingresar a la Real Academia y que sus frases estén citadas en el diccionario, etc.
Rocío: A propósito del taller de narrativa Memorias nómades que tú dictaste. A diferencia del taller del año anterior que era un grupo abierto y sin fronteras, esta vez, por la naturaleza del grant, ha sido solo para latinos en Estados Unidos. Yo quería preguntarte…. ¿Cuál es tu visión de los talleres de escritura?
Richard: En principio ese taller fue todo un reto porque fue muy breve. Los que participaron tenían diferentes backgrounds y proyectos muy disímiles. Algunos muy profesionales, otros recién tenían una idea de cómo hacer una redacción narrativa. Fue todo un reto hacer unas sesiones, unas clases donde algunos mensajes míos pudieran llegar a ellos, porque la literatura no la aprendes en tres clases, ni en un semestre. La literatura es un aprendizaje de toda la vida, de muchos años, de muchas lecturas. Mi labor fue más sintética: Para elaborar una descripción vean lo que hizo Flaubert, miren lo que hizo Mario Bellatin, lo que hizo Gabriela Cabezón…vean que hacen ellos Y qué podemos hacer nosotros por nuestra propia cuenta. El taller fue todo un reto por ese lado (el de la organización). Por el tiempo reducido no hubo mucho tiempo para hacer mucho feedback de mi parte y luego creo que hubo feedback entre ellos mismos. Otra limitación para mí fue la de no estar presente en los Estados Unidos. Hace años que volví al Perú. Aun así, la huella de Nueva York la tengo en los huesos, creo que podía entender la expresión de ciertos proyectos, algunos sobre la migración, el desarraigo, el exilio, digamos que podía comprenderlo y comentarlo. Aun así, no me considero un director, ni siquiera un profesor. En ese taller tan breve, yo era una especie de trainer, un entrenador de algunos temas concretos. Los gringos tienen una palabra: “clínica”, donde nos centramos en cosas concretas: la clínica de guitarra de Steve Vai, donde él va y enseña cosas concretas, etc.
Otra experiencia buena de ese taller: Yo les trato de decir a mis estudiantes que sean totalmente soberanos y que escriban lo que quieran. Yo no tengo una visión de “eso no me gusta”. Evito decirlo. Lo que digo es “El proyecto tiene futuro, no tiene futuro y necesitas usar tal vez estas estrategias, pero eso al final tú lo decides”. Alguien que quiere escribir tiene que fajarse y tomarse en serio la escritura y eso nadie se lo puede enseñar, eso es algo que ellos mismos tienen que desarrollar, ¿cómo? Leyendo, escribiendo por prueba y error y así vincularse a su proyecto.
Los resultados de ese taller fueron satisfactorios, para el breve tiempo que duró, creo que se superó un poco mi expectativa, porque yo pensaba que no tendrían tiempo de escribir. Recuerdo que los meses eran algo complicados. Aun así, el taller salió adelante y se cumplió el objetivo. Más allá del objetivo burocrático, a mí me agradó que algunos estudiantes me escribieran para decirme que el taller les ayudó a llevar a cabo proyectos. Así fue la dinámica de ese micro-taller.
Tú me preguntas qué visión tengo de los talleres, es una visión ambigua. Puede haber un ambiente ideal donde haya una cantidad limitada de alumnos, digamos 15 alumnos, donde se pueda trabajar de una manera más profesional y se les pueda dar feedback a todos, digamos en un taller más de maestría donde los estudiantes ya están familiarizados con ciertas técnicas, conocen que es un narrador o qué es una caja china. Eso sería perfecto. Pero no siempre es así. Los talleres que yo dicto tienen una parte teórica donde revisamos ciertas técnicas y otra parte donde se trabaja más las escrituras de los estudiantes
Si tú me dices, Richard: ¿Hay que ir a un taller para ser escritor? Yo no lo sé, no lo puedo contestar a pesar de que yo también pasé por dos talleres donde incluso escribí algunos cuentos que nunca pasaron a un libro, quedaron en realidad como ejercicios. Me sirvió el feedback, la retroalimentación de los compañeros, del profesor, que tiene más experiencia. En mi caso fue Diamela Eltit, una lectora realmente extraordinaria, muy aguda, y para nada punitiva. Sí te criticaba, incluso en lo político, pero no te castigaba por eso, te iluminaba el proyecto para que tu tomaras la decisión de continuar en el camino o no. Otra visión es que hay talleres, que yo también he dictado, ojo, en el que ha habido alrededor de 60 alumnos, donde es casi una clase y el concepto de taller no existe. Eso no era un taller. Eran sesiones donde yo hablaba de Dostoievski, Fogwill, de Arguedas; pero no podíamos movilizar nuestros proyectos de una manera más dinámica.
Creo que un taller no es suficiente sin algo fundamental: Escribir, para mí, es una tarea autodidacta. Aunque vayas a NYU, a Harvard y tomes clases de literatura con las maestras y maestros más importantes, si tú no estudias por tu propia cuenta la narrativa y te pones a escribir tu misma por prueba de error, buscando un estilo, una forma, si no haces ese trabajo, no vas a llegar a nada. También creo que, aunque suene conservador, hay que conocer a las escritoras y escritores clásicos. Cosa que a algunos autores del momento les parece cosa de boomers. Yo digo por qué no se leen una tragedia de 30 páginas. Medea, por ejemplo, no tiene más de 30 páginas y sin embargo se leen un bodoque de 400 páginas que es una porquería. Yo no sé.
Rocío: Estamos hablando de talleres de escritura y como bien tú dices, no se puede obviar la lectura. Hay gente que piensa que en un taller solo vas a hacer práctica, Hablamos de, por ejemplo, un taller donde el profesor te dice: Escribe un diálogo…
Richard: Escribe un diálogo, claro, te ponen una foto de Oliver y Hardy, luego te dicen: Escribe un diálogo (risas)
Rocío: “Escribe una prosopopeya…” (risas)…Richard, ¿es necesario conocer lo que escriben los otros?
Richard: Es que, para escribir, uno debe desarrollarse como lector/lectora. Cada uno debe desarrollar una manera propia y soberana, única de leer. Solo así uno puede desarrollar una manera propia, única y soberana de escribir. Que no sea una copia del señor que acaba de ganar el premio Alfaguara. Que sea una manera propia, con tus clises, lugares comunes. Una forma propia. Sin una política de lectura, no hay una política de escritura. Digo política como un procedimiento. La lectura va de la mano. Tiene que ser una lectura de narradora/narrador. Yo también soy crítico, en una época estaba muy metido en el análisis de textos, tengo herramientas, tengo el psicoanálisis, la teoría critica, el marxismo, a Mariátegui, etc. Herramientas teóricas que me ayudan a leer un texto, que son necesarias, pero también es muy importante empezar a leer como narradores. La pregunta es sencilla: ¿Qué hace los textos? ¿Como se despliegan los personajes? Como se moviliza el conflicto. ¿Cómo se resuelve una historia? Por ejemplo, ahora mismo estoy leyendo una obra clásica, para mí una obra de arte, maestra: El corazón de las Tinieblas. Entonces leo cómo se desenvuelve la historia, pero también a nivel más micro, como se despliegan los párrafos, como se despliegan las oraciones. Ese trabajo lo tiene que hacer uno. No hay nadie, no hay un libro que diga: Como se escribió el Corazón de las Tinieblas, no existe. Nadie lo va a poder escribir. Uno tiene que hacerlo.
Rocío. Ahí también nos estás hablando de tu propio proceso de escritura, que implica lectura. ¿Nos podrías contar cómo escribes?
Richard. Creo que parte de ser escritor, para mí, implicaba varios movimientos. Aprender, no solo cómo se redacta, cómo se utiliza una técnica; sino también desarrollar un método personal de trabajo. La palabra método suena horrible, parece filosófica, policial. Yo diría una manera, un taller personal. Por ejemplo, esta no es mi oficina, es mi taller. Desarrollar una manera de trabajar. Esa manera hay que descubrirla. En mi caso, hablo concretamente de mi libro Los Niños Muertos. Cómo se me ocurrió, cómo lo escribí: En primer lugar, nació del hartazgo (risas). Había escrito una tesis doctoral de 600 páginas y también había escrito un libro que se llama Necrofucker/Lynch. Estaba hasta la coronilla de la escritura, no quería estar sentado. Entonces se me ocurrió hacer un documental. En un momento, estudiando libros y documentación acerca del filme, tuve que escribir una pauta para el documental, entonces escribí la pauta acerca del desalojo de un pequeño barrio popular a las orillas de rio Rímac; como yo había vivido ahí, empecé a “entrevistar”: Hablé con mi padre, mi madre, familia, amigos que habían vivido en la zona. De pronto, me di con un cerro de materiales, al mismo estilo de la comida que le sirven a uno en el mercado, un cerro. Entonces me dije, acá hay un libro. No sabía qué cosa iba a ser ese libro. Pero tenía las aventuras de Celendín, de Huánuco, había elaborado la pequeña trama del niño, la trama medio bíblica del barrio, etc. Por eso no creo que sea tanto una novela como un grupo de cuentos enlazados, donde no sé si hay una jerarquía. Empecé a trabajar de una manera muy directa, buscando los narradores, el tiempo verbal, el punto de vista, cómo lo iba a escribir. Pero eso no sale en un día, sale en varios días, en el que durante la escritura dices: “Esto me sirve, esto no me sirve’ Hasta que te quedas con uno. Yo era muy disciplinado en esa época. Me levantaba muy temprano y hacia un poco de bicicleta allá en Brooklyn. Luego me ponía a trabajar por muchas horas, hasta cansarme. Pero en medio de todo eso, cocinaba, preparaba la comida para los niños. No era solo escribir. No era que yo viviera en un mundo aparte. Llevaba mi vida con mi escritura. Así elaboré el borrador. Cuando uno escribe un texto de cierta magnitud, elabora un borrador que luego hay que trabajar y eso se va a convertir en literatura. Creo que casi todos mis proyectos han sido algo parecido. Surgen de cuentos que alguien me comunica, experiencias personales, bromas. Tengo cuentos que surgieron de un chisme, de una historia truculenta, entonces yo veo la posibilidad. Yo trabajo por el deseo. No es algo tan racional. Tal vez hay escritores que quieren consagrarse “Tengo que escribir la novela de la guerra, la novela pop, ay…” Hacen todo un proyecto para eso. Yo confío más en mi deseo que tampoco sé que cosa es, es una cosa misteriosa.
Rocío: Es una aventura, una búsqueda.
Richard: Claro, la literatura es una aventura, es una búsqueda. Por eso yo pienso, a pesar de hay gente me dice que no, yo pienso que no tengo estilo. Cada proyecto termina con un estilo que yo no sabía al inicio que esa iba a ser la forma. Yo no me considero un estilista, ni siquiera un escritor, en el sentido belletrista del término: el estilista Ribeyro, Chocano, no. Sino más bien de los materiales de los que yo escribo es donde nace el estilo, de los materiales surgen la sintaxis, el vocabulario, la forma, la oralidad, que eso es lo que a mí me interesa. Yo estoy ahí un poco encaletado, detrás de una cortina…
Rocío: Tú has hablado de la oralidad. Yo creo que tu narrativa se nutre de la oralidad. Venimos de un país en el que la oralidad es muy creativa
Richard: Yo creo que en mi caso es algo al revés. Yo creo que la oralidad nunca la he perdido, que se nutre de la escritura, porque yo de chico gustaba de escuchar a los mayores que contaban las historias de Huánuco, los carnavales de Celendín, las peleas con machetes, que yo escuchaba como quien mira una película de vaqueros. Luego en mi barrio, los amigos contaban las películas a las que no podía ir por ser menor de edad. Recuerdo, por ejemplo, que a mí me contaron Terminator, La naranja mecánica, cuando tuve la edad para ir a ver las películas ya las sabía, me habían espoileado. Todo se había instalado. La oralidad es lo principal. Luego, naturalmente, yo provengo de familias migrantes y siempre llegaban viajeros a casa, de Huánuco, de Cajamarca, contaban historias, aventuras, se ponían a beber, recordaban los viejos tiempos, se ponían a hablar y yo era un chiquito que estaba con las orejitas paradas. Luego vienen la experiencia del cine, mi experiencia es del cine de barrio: Western, terror, ciencia ficción malas. El cine de autor y la literatura vienen después. Entonces creo que cuando llega la literatura y la conciencia de qué es escribir, yo ya tenía un bagaje de la cultura popular. Incluso tomando en cuenta las canciones, la música popular peruana, el huayno, sobre todo, no soy tanto de música criolla. También la música popular latinoamericana, los corta venas y en mi caso particular, el heavy metal con sus contenidos bastante particulares. Entonces cuando llega la escritura, en mi caso, en la universidad, la escritura sirve para canalizar. No es al revés, no es que primero soy escritor que se sacó 20 en redacción y ahora recién busco la historia de mis abuelitos. Aunque también he escrito de temas históricos en los que me voy a la biblioteca para armar la historia. Por lo general mis historias provienen de la oralidad y es algo que trato de ampliar. En ese campo los campeones son Rulfo, Arguedas, Cromwell Jara.
Rocío: Tú mencionaste la literatura como eso en lo que estás navegando, ¿qué es la literatura para ti? Una pregunta que tal vez no tenga respuesta, pero me gustaría escucharte.
Richard: No tengo aspiraciones filosóficas. La literatura podría llamarla como un deseo y disculpen este término católico: un misterio, algo místico. Me dirijo a algo que no sé precisamente qué es, pero lo que me lleva es un deseo, no un deseo de trascendencia o de salir en los recuentos anuales. Es un deseo más cercano al deseo sexual, al erótico, o el deseo de acercarse al otro, a la otra. Un deseo del cuerpo. El cuerpo desea un contacto y ese deseo me moviliza en cualquier proyecto que yo haya emprendido. Desde el proyecto tan banal como el de hacer la historia de una banda de heavy mental, hasta otro en el que quiero hablar de los procesos migratorios del Perú. Sí, tal vez un sociólogo lo jerarquizaría, para mí son iguales.
Yo pienso que la literatura es una manera de intervención política a nivel del lenguaje y al nivel de los contenidos y las narrativas. La literatura como un proceso, diría Mariátegui, un proceso que es también un proceso, un juicio en el sentido kafkiano, un juicio a la realidad peruana. Yo pienso que es otra manera que no es la del ensayo, que no es la de la instalación, no es la del debate, sino que es la manera en la que están cuestionando los símbolos oficiales o los símbolos que históricamente se han consagrado. Entonces, vienen estas escrituras que quieren fisurar. No estamos hablando tampoco de una revolución bolchevique, solo basta con fisurar esos viejos lenguajes, esas viejas nociones de lo que significa ser escritor, de lo que significa ser escritora para movilizar el proyecto. Como consecuencia de eso yo pienso que sin posición política no hay escritura. Sin una posición política sobre la escritura, sobre los símbolos, sobre el lenguaje, sobre el mercado literario, sobre las editoriales. Sin esa posición política no va a haber una escritura soberana, solo habrá una escritura residual, una escritura ancilar, lo que ya conocemos.
Rocío: ¿Hay textos a los que regresas, o estás en una búsqueda constante?
Richard: Soy un lector muy desordenado, muy caótico. Soy como un baterista de jazz, que dispara hacia todos lados. Sí hay textos para los que regreso, pero tampoco los fetichizo. Me acerco a los textos si me van a iluminar los proyectos. Por ejemplo, te menciono a Arguedas. Yo tengo muy clara la ocasión en la que leí por primera vez Los Ríos Profundos, la leí a los 22 o 23 años. Al terminar me dije: ¿Por qué no lo leí antes? ¿Por qué nadie me dijo antes léete este libro? Luego leí Todas las Sangres y caray, era hiperrealidad, no era solo la realidad del Perú de los 60’s, era la realidad del momento y lo podemos leer ahora con la misma experiencia. No regreso a esta figura de hacer de Arguedas un escritor mítico o de culto, no. Es un escritor que Vargas Llosa tildó de arcaico, limitado. Nada que ver, es un escritor muy avanzado, con un conocimiento técnico, de los registros, de la estructura narrativa; es un escritor arriesgado que se la jugó en Todas las Sangres. Hay gente que critica a esa novela por su maniqueísmo, otros dicen “el Perú ahí se ve armónico…” No, el libro acaba en una masacre, ¿cuál armonía hay ahí?
Rocío: El Arguedas de El Sexto
Richard: Claro, recuerdo que lo leímos en un taller y al terminar la novela me dije, ¿y ahora qué hago con esto? Es un libro disminuido, dicen que es la peor novela. Salió Ribeyro a decir que quería la gran novela carcelaria. Estaban buscando lo grandioso, lo ampuloso. Tonterías. Eso en la escritura no tiene mucho que ver. En el momento de la escritura, uno trabaja con el proyecto. Sale del tamaño que tiene que salir.
Estos días he regresado a Conrad, pero hace unos meses estuve con Kafka y Faulkner o Virginia Woolf, incluso Úrsula Le Guin para algunas clases. Digamos que no soy muy sistemático. No soy de los que hacen su lista de lecturas, pero puedo leer un libro como El Primero sueño de Sor Juana, que a mí me encanta. También el Pedro Páramo que tiene una gran cantidad de técnicas literarias, la más utilizadas en la tradición literaria están ahí. No es un libro de fantasmas, es un libro sobre la colonización, la destrucción de las religiones arcaicas de México, la constitución de un cacique, el fracaso de la revolución. Lo han querido incluso pintar como un libro gótico, lecturas reduccionistas y bastante oportunistas, dicho sea de paso.
Rocío: Me contaste que disfrutaste los cuentos de Denis Johnson
Richard: A Denis Johnson lo leí cuando estuve en Nueva York. Leí El hijo de Jesús, me gustó, pero no tuve el tiempo de procesarlo. Seguramente estaba con el trabajo, el doctorado. Hace poco conseguí una traducción en un remate de libros. Leí también El favor de la Sirena, que en inglés es The Largesse of the Sea Maiden. El texto me pareció fabuloso, se distinguía de los escritores de su generación, él tenía un elemento religioso, digamos, providencial. Aun así, trataba los temas del digamos “realismo sucio”: Alcoholismo, excesos, vidas disipadas, el crimen. Sin embargo, lo resolvía con un punto de vista diferente, me ha acercado al cuento. Yo leo muchos cuentos, porque soy profesor de narrativa, además, participo en un taller de lecturas de cuentos con unos docentes de la Universidad Católica del Perú. Siempre estoy leyendo cuentos. Esta vez, el libro de Johnson me dio ciertas ideas para un proyecto que acabo de terminar. Este último proyecto ya pasó la etapa del borrador, pero ahora está en el proceso de buscar editor y esas cosas que ya sabemos también son parte de este oficio.
Rocío: A ti te encasillan en el realismo sucio. Yo he escuchado a otros escritores del medio decir: Parra, realismo sucio. ¿Tú crees que le hace justicia a tu escritura?
Richard: Yo creo que este tipo de críticos, lectores, tienen una visión reductora. Quieren organizar la literatura que es algo no organizable. La literatura es algo fluido que se moviliza que cambia y ellos quieren que esté estabilizada como la cultura oficial. En el caso del realismo, sí, naturalmente yo trabajo con el realismo, pero el realismo crítico, eso espero que lo haya hecho. Ya lo dije, Arguedas, Rulfo, Dostoievski son mis referentes. Sin embargo, yo también tengo unos cuentos míticos, otros que son cuentos pop, otros que son melodramáticos, que parece libretos televisivos. Tal como yo la veo, mi producción es variable. Eso del realismo sucio, en primer lugar, hay que decir algo, ese término lo generó la revista Granta en los años 80, en un numero en el que puso a Carver, Bukowski. Es un término global y los que lo asumen, lo hacen de manera subalterna. Además, naturalmente, tienen un contenido del discurso de la higiene, tan decimonónico. Decir: hay un lenguaje sucio, hay un lenguaje limpio. Además, acerca de los lenguajes sucios, no son solo los que se expresan con vulgaridad, giros locales, habla popular, sino también las lenguas originarias. Díganlo así. Es entonces un término discriminador. Busquen otra categoría. Tienen un cerebro, pueden utilizarlo de una manera más creativa que la de agarrar un término infeliz de una revista global.
Rocío: ¿Hace un rato hablaste de un proyecto terminado, ¿nos puedes adelantar algo?
Richard: He estado un tiempo sin escribir, por razones diversas: trabajo, salud, etc. El año pasado mientras buscaba proyectos, me crucé con una historia en Instagram, acerca de un tiroteo en Estados Unidos. Uno de los 20,000 tiroteos que hay. Recuerdo que tú me habías dicho en alguna conversación, “Richard, deberías escribir acerca de los Estados Unidos, has vivido allá y algo tienes que hacer con esa experiencia”. Lo que no quería escribir era repetir esta historia del que se ganó la beca, llegó allá, triunfó en la universidad, se tiró a una gringa, idioteces que a cada rato leemos. Lo que quería hacer era una fotografía en negativo de mi experiencia en Gringolandia. Me encontré con un libro que me ayudó con el proyecto: Democracia en América, de Tocqueville. No me leí todo el libro, es un tratado de casi mil páginas. Leí temas allí me que interesaron. Tocqueville era un francés que estuvo en Estados Unidos un año y pico, e hizo una radiografía del país. Yo, pensé que estaba haciendo algo similar. Entonces empecé a escarbar en historias de tiroteos, eventos violentos en Estados Unidos. De pronto empezaron a surgir personajes, tramas. También esto de que en qué lenguaje lo iba a escribir. Entonces, tomé algunos ejemplos: Kafka, ¿en qué lenguaje escribe? O, ¿Qué lenguaje utiliza Borges cuando escribe un western?
Cuando estabilicé el lenguaje, logré componer un borrador de una historia que aún está en proceso de escritura, ya que todavía no ha sido alojado por ninguna editorial. Para mí ha sido muy importante terminarla. Lo he escrito con cierta rapidez, en comparación con Pequeño Bastardo. Lo he escrito con mucha alegría, con buen humor, muy bien acompañado de vino, con buenos potajes. Es un libro que a mí me está gustando mucho. Claro, hay que corregirlo, hay que hacer un trabajo editorial, pero eso ya lo he podido trabajar antes, y por eso, no es gran problema para mí.
Rocío: Has mencionado a las editoriales, te interesa hablar acerca de la experiencia con editoriales en el mundo, ya que has publicado en España también.
Richard: La experiencia española fue ambigua porque fueron muy profesionales, editaron mis libros de una manera muy profesional. Le hicieron una promoción realmente notable a mi obra, pero nunca me dieron ni un dólar. Se borraron y ahora no tenemos ninguna relación. Las editoriales con las que he trabajado en Perú, las independientes: Animal de Invierno, Colmena; me ha ido muy bien. Logré el premio nacional de literatura cuando publiqué en Planeta, sin embargo, la relación con ellos se ha enfriado, prefiero no hablar de los problemas, sino de los proyectos: ellos me editaron dos libros míos, uno de los que más me gusta es Pequeño Bastardo. También editaron Resina, que obtuvo el Premio Nacional y fue un momento importante en mi carrera. Se los agradezco. A pesar de, para usar el título del libro, a pesar de la resina.
Rocío: Cuando dijiste que te gustaba Pequeño Bastardo como proyecto, me acordé de una conversación con Mariela Dreyfus, quien me contaba que halló el libro en la biblioteca de NYU y me dijo, la ironía es tan fuerte que me da risa. Ella leyó lo carnavalesco de la escritura.
Richard: Claro, ¿cómo empieza el libro? Un chibolo chupando culo. Yo pienso que sin humor, sin ironía, no hay escritura. Peor, no hay novela. Nada más pensemos en el Quijote. Aunque es un lugar común, en diciembre yo he decidido releer el Quijote. Voy a cancelar citas, porque voy a estar inmerso en la lectura. Este semestre yo no he dictado el Quijote, pero estuvo en las lecturas secundarias, en la sección de humor que les doy a mis alumnos, para que vean cómo funcionan las situaciones. Por ejemplo, el Quijote se arma caballero y ¿cuáles son sus armas? Las saca de la basura, son hojalatas de la chatarra. Luego, en su primera salida, ¿quién lo nombra caballero? Un truhan. Luego va a un burdel, ¿qué es eso? Encima al tipo le dan palizas todo el tiempo, parece una escena de los tres chiflados. Solo empezando por ahí, porque el libro es más complejo ya que está la definición del trickster, de payaso, del amor cortés, la novela pastoril, etc.
Rocío: Nuria Morgado una vez estuvo conversando acerca del feminismo en el Quijote, la pastora Marcela.
Richard: El Quijote es muy gracioso, porque hay capítulos que mientras el Quijote duerme, se levanta un pastor o una pastora y habla. Todo a veces es tan truculento, pero es la lógica de la ficción. No sé si suene ridículo, pero yo he tomado tres cursos del Quijote en mi vida, uno en la Universidad Católica y dos en NYU con los profesores Kenneth Krabbenhoft y Georgina Diopico especialistas en Cervantes, sin contar con un curso de teoría en el que se habló del Quijote. Ósea ha estado en mi formación de estudiante. Me gustaba el libro, pero también era un reto su extensión. Hay que ser un poco metódico para leerlo.